原文： https://www.kaminotane.com/2025/12/22/27781/

在曾将《回放》首次推( tuī)向世界的舞台——洛迦诺国( guó)际电影节上，三宅唱导演( yǎn)的最新作品《旅途中的日( rì)子》荣获最高奖项“金豹奖( jiǎng)”。在这部作品中，“惊喜”潜藏( cáng)于各个角落。然而，这些惊( jīng)喜并非来自奇想天外的( de)事件所带来的刺激，也不( bù)是精心铺设的伏笔在揭( jiē)晓时制造的震撼那种“设( shè)计感的消费”，而是以这样( yàng)一种方式在等待观众：在( zài)某个特定的时间与空间( jiān)之中，发现某种事物这一( yī)行为本身，被创造为一个( gè)事件。

作为自2018年前后持续( xù)开展的学习会成果之一( yī)，刚刚出版了《寻找演出——电( diàn)影学习会》的三浦哲哉、滨( bīn)口龙介与三宅唱，围绕《旅( lǚ)途中的日子》展开了一场( chǎng)鼎谈，现呈现给各位读者( zhě)。

三浦哲哉： 一开始就提个( gè)问题吧。开场第一个镜头( tóu)，是标准画幅下的楼群，其( qí)中有一栋楼正在翻修，上( shàng)面罩着一张蓝色的防护( hù)网。那个蓝色，是一开始就( jiù)有意去拍的吗？我之所以( yǐ)这么问，是因为画面里那( nà)“一点蓝”，总让人莫名在意( yì)，而后来才意识到，它其实( shí)像是一种符号，或者说预( yù)兆。也就是说，当后半部分( fēn)出现弁造先生家中，孤零( líng)零地挂着的那张晾干物( wù)用的网，同样是“一点蓝”的( de)时候，就会让人“啊！”地一声( shēng)反应过来——原来这两处“蓝( lán)色”彼此呼应。 这是一部充( chōng)满了这种造型趣味的电( diàn)影。这只是一个小小的例( lì)子：某个镜头中的某种形( xíng)状、颜色或姿态，会与另一( yī)个相隔甚远的镜头中的( de)形状、颜色或姿态相互映( yìng)照，让观众猛然一惊。这样( yàng)的“照应”（correspondence）不断发生。因此这( zhè)部电影真的会让人想反( fǎn)复观看，每看一次都会有( yǒu)新的发现，而正是这些发( fā)现，让电影变得愈发丰饶( ráo)。我正是以这样的方式，由( yóu)衷地享受其中，也深受感( gǎn)动。越看越有意思，像鱿鱼( yú)干一样越嚼越香（笑）。 这一( yī)点我们之后还可以再详( xiáng)细谈，不过我当时强烈地( dì)觉得，这种“照应”，成为了将( jiāng)つげ义春的世界影像化的一( yī)种极其有效的手段。“此刻( kè)”不再只是单纯的“此刻”，而( ér)是不断被另一个“此刻”所( suǒ)侵蚀，那种气息让人脊背( bèi)发凉；或者反过来，“此刻”向( xiàng)着另一个“此刻”敞开，让人( rén)心潮澎湃。超越了线性因( yīn)果链条，对事件本身的不( bù)可思议之处感到震撼。真( zhēn)心觉得这是一部了不起( qǐ)的作品。 关于它究竟是如( rú)何被构思出来的，我很想( xiǎng)慢慢请教，不过先从一个( gè)切入口开始吧——还是回到( dào)那张蓝色的网。拍摄的时( shí)候，你对整部电影的结构( gòu)，大概有多大程度的意识( shí)呢？

三宅唱： 与其说是那张( zhāng)蓝色的网，不如说是那整( zhěng)个景象，都是在拍摄过程( chéng)中偶然遇到的。作为准备( bèi)，我是打算让影片从东京( jīng)的实景开始，于是收集了( le)つげ义春笔下的各种“东京画( huà)格”，和制作部一起讨论，去( qù)寻找铁道旁、寂静的河岸( àn)、高架桥下之类的地点。后( hòu)来想到，新宿站正好在施( shī)工，要不要看看那里？因为( wèi)现在这个时期，才能从东( dōng)看到西、从西看到东，所以( yǐ)换了各种角度去拍，但都( dōu)不怎么有意思。 于是继续( xù)坚持，让制作部帮忙去和( hé)新宿的一家酒店交涉，说( shuō)我想看看从上面俯瞰的( de)景色。后来有一天上去一( yī)看，那幅景象就在眼前，“啊( a)，就是这个了”。

滨口龙介： 那( nà)个镜头很扁平，很奇怪。就( jiù)像是用变焦把纵深全都( dōu)压扁了一样。我当时就在( zài)想，刻意去拍这样一个镜( jìng)头，究竟是怎么想的。果然( rán)还是有偶然性的助力吧( ba)。

三宅： 建筑建在一条缓坡( pō)上，许多立面正面朝向我( wǒ)们，这种感觉大概形成了( le)那种“哇”的冲击力。而且几( jǐ)乎是顺光，没有什么阴影( yǐng)。《惠子，凝视》（2022）和《黎明的一切( qiè)》（2024）里多是冬日下午的斜光( guāng)，这次我觉得干净、晴朗的( de)光线或许更适合这个故( gù)事，而那天也恰好是那个( gè)时间段的光线角度，才能( néng)遇到那样的景象。 和摄影( yǐng)师月永雄太商量之后，我( wǒ)们把画面框定在切掉天( tiān)空的位置，这样一来，这些( xiē)特征就显得更加突出。剪( jiǎn)辑的时候，也尽量选择了( le)人、车、鸟等活动最少的时( shí)刻。

滨口： 这和“把城市拍得( dé)很迷人”之类的方向完全( quán)不一样呢。可以说是视觉( jué)上发现了一个作为“出发( fā)点”的东京，一个适合这部( bù)作品的东京。

三宅： 是的。如( rú)果说前两部作品更多是( shì)“我要去拍我现在居住的( de)城市”的视角，那这一次则( zé)更像是“作为旅途中的目( mù)的地”的东京。旅程至少有( yǒu)三条：“岛篇”“雪山篇”，再加上( shàng)“东京篇”，番外还有“教授的( de)启程”。现在回想起来，可能( néng)更接近那种感觉：在出差( chà)的酒店里打开窗户，“诶——”地( dì)毫无目的地眺望窗外。因( yīn)为不知道每一栋建筑究( jiū)竟是什么，所以一切都同( tóng)样重要、同时也同样没有( yǒu)意义，完全不和任何语言( yán)挂钩。 如果把镜头再往上( shàng)抬一点，就能看到中野太( tài)阳广场或者远处的山，那( nà)样的话，意义就会被迅速( sù)回收掉。总之，那张蓝色的( de)防水布，真的只是恰好在( zài)那里。

三浦： 原来如此。确实( shí)是一个因为平板感而令( lìng)人印象深刻的镜头，楼群( qún)看起来就像几何学的格( gé)子。不过在那个阶段，对于( yú)“使用这种蓝色”，并没有像( xiàng)下棋那样进行精巧的计( jì)算吧……

三宅： 没有，真的没有( yǒu)。听到你说“照应”这个词的( de)时候，其实我一开始并没( méi)有立刻明白。作为实际工( gōng)作而言，确实是以比以往( wǎng)更谨慎的态度，一镜一镜( jìng)地去拍，但并不存在事先( xiān)进行缜密设计的情况。硬( yìng)要说的话，奥利维拉所说( shuō)的“带有深刻双义性的符( fú)号们”这句话，从一开始就( jiù)隐约在我脑海里，我也围( wéi)绕它想过一些事情，或许( xǔ)和这个有关吧……

三浦： 原来( lái)如此。奥利维拉所说的“符( fú)号（signe）”，是一种带有谜性的存( cún)在，也就是说，它并不是一( yī)开始就被固定了意义的( de)象征，而只是自足地存在( zài)于那里的东西。但与此同( tóng)时，它又指向着某个尚不( bù)可见的他物。所以，这大概( gài)就是一种无法被计算的( de)东西吧……不问的话，果然是( shì)不会知道的。

夏与冬之间( jiān)

滨口： 第一次看的时候，我( wǒ)心里想着，这几乎是一部( bù)接近完美的电影了。这个( gè)世界上居然会存在这样( yàng)的东西，这到底意味着什( shén)么？而且你拍出了这样的( de)作品，接下来打算怎么办( bàn)呢？我甚至产生了这样的( de)心情。 所以第一个问题，同( tóng)样还是和“颜色”有关，是一( yī)个非常简单的问题：为什( shén)么河合优实拿的是一把( bǎ)黑色的伞？

三宅： 哦，这是个( gè)有意思的问题。简单来说( shuō)，就是——漫画里就是这么画( huà)的。

滨口： （笑）原来如此。之所( suǒ)以这么问，是因为有一个( gè)地方：两个人在海里游泳( yǒng)的画面，与沈恩敬在看电( diàn)影的场景被剪接在一起( qǐ)，这是一个跨越时空、共用( yòng)同一轴线的连接，可以说( shuō)正是“同轴拉接”的典型场( chǎng)面。沈恩敬那一侧的背景( jǐng)，是正在放映中的影厅，整( zhěng)个暗了下来；而河合则撑( chēng)着黑色的伞，看着在海里( lǐ)游向远方的男人（高田万( wàn)作）。这样一来，背景中的“黑( hēi)色”就把海边和放映厅连( lián)接了起来。再加上画面尺( chǐ)寸和视线方向的配合，河( hé)合优实和沈恩敬的两个( gè)画面，开始真正产生了“照( zhào)应”。 通过这种“照应”，两条不( bù)同的叙事被交接、传递了( le)下去。这究竟在多大程度( dù)上是有意为之？是剪辑的( de)时候才意识到的吗？伞的( de)选择其实是很难的，比如( rú)透明塑料伞、花纹伞，都是( shì)可能的选项。对年轻女性( xìng)来说，黑色的伞是非常少( shǎo)见的。即便这是忠于原作( zuò)的设定，但电影中也并非( fēi)所有地方都完全照着原( yuán)作来做，所以我总觉得，这( zhè)里应该有某种确信存在( zài)。

三宅： 先说设定吧。河合是( shì)借了旅馆的塑料伞出来( lái)的，结果在风雨中被弄坏( huài)了。高田一个人等着的时( shí)候，身边正好有一把黑色( sè)的伞，于是就用了那一把( bǎ)。 在现场我和月永讨论的( de)是，希望通过构图，让河合( hé)背后的背景只剩下伞的( de)黑色，不要看到树木之类( lèi)的景物，而是彻底的黑。这( zhè)是一个非常直觉的判断( duàn)，当时完全没有去考虑和( hé)放映场景之间的连接。 到( dào)了冬篇，拍沈恩敬在放映( yìng)中的镜头时，才具体面临( lín)“视线该朝哪个方向”的选( xuǎn)择，那时我和月永才第一( yī)次决定：“那就试着和河合( hé)是同一个方向吧。”至于电( diàn)影中的电影与教室之间( jiān)的剪辑点，则是在和剪辑( jí)师大川景子一起摸索时( shí)，才发现“把这两个并在一( yī)起会很有意思”。

滨口： ……真的( de)假的？我完全没想到这些( xiē)竟然是一步一步慢慢生( shēng)成出来的。

三宅： 嗯。这次从( cóng)夏天拍到冬天，中间一直( zhí)都在想这部电影，给人的( de)感觉像是一个极其漫长( zhǎng)的制作周期，说实话有一( yī)阵子也挺煎熬的。直到冬( dōng)天开拍之前，夏天拍的所( suǒ)有镜头，其实都处在“暂不( bù)判断”的状态。

滨口： 也就是( shì)说，你是带着“曾经拍过那( nà)样的东西”的记忆，来准备( bèi)冬篇的。

三宅： 是的。我想滨( bīn)口你在拍《欢乐时光》（2015）的时( shí)候，大概也是周末拍摄，平( píng)日思考，再把思考反馈到( dào)下一次拍摄中去。在拍摄( shè)周期的前半段和后半段( duàn)，所看到的东西、包括你们( men)自己，都会一点点发生变( biàn)化吧。 在《旅途中的日子》中( zhōng)，一个很明显的变化是：在( zài)夏篇拍摄的时候，主人公( gōng)的设定还是漫画家。在并( bìng)没有完全确信的情况下( xià)进入夏天的拍摄，后来途( tú)中我决定，还是改成编剧( jù)吧。

滨口： 原来如此。从创作( zuò)者的角度来看，这也是一( yī)次相当危险的赌注呢。

三( sān)宅： 是的，我也犹豫过。夏天( tiān)第一天拍的第一个镜头( tóu)，就是夏篇的开头那个镜( jìng)头。在拍那个镜头的时候( hòu)，我就感觉到：“啊，这应该是( shì)一个关于编剧的故事。”于( yú)是开始向周围的人征求( qiú)意见。

她是一个想看什( shén)么的人，又是一个错过了( le)什么的人

滨口： 夏篇实际( jì)上真正的第一个镜头，是( shì)通过前挡风玻璃拍到河( hé)合在后座睡觉。副驾驶的( de)座椅被放倒了，因为放着( zhe)一把吉他——当然，“哪有这种( zhǒng)事啊！”这种吐槽先放一边( biān)（笑）。 这个镜头里，前挡风玻( bō)璃上映着云的流动，而更( gèng)深处、后方的玻璃之外，是( shì)大海。接着插入一个“给男( nán)友的镜头”，当他上车后，明( míng)明是这么晴朗的一天，却( què)开始打开雨刷，这时我们( men)才第一次意识到，挡风玻( bō)璃上原来沾着像鸟粪一( yī)样的东西。 这种镜头究竟( jìng)是如何构思出来的？以及( jí)，对这个镜头会成立、会具( jù)有如此强度的确信，又是( shì)从哪里来的？ 实际上，那些( xiē)云的流动让我一度怀疑( yí)：“云真的会这样流动吗？”甚( shèn)至以为是不是在制造烟( yān)雾。如果没有“挡风玻璃上( shàng)的云—河合优实—后方的大( dà)海”这样一个纵向的三层( céng)结构，我觉得这个镜头的( de)强度是无法成立的。如果( guǒ)说云的流动完全是偶然( rán)，那运气也未免太好了。这( zhè)个镜头一开始就被设想( xiǎng)为夏篇的开场镜头吗？还( hái)是说，是伴随着某种偶然( rán)性才拍到的？

三宅： 首先，鸟( niǎo)粪这一点是在剧本里就( jiù)写好的：“比起外部世界，更( gèng)在意挡在眼前的便便。”为( wèi)了能一击即中地呈现这( zhè)个状态，我事先就想到了( le)那个机位和构图，在勘景( jǐng)时确认过“嗯，可以实现”。 不( bù)过正如你吐槽的，不把副( fù)驾驶座椅放倒，就拍不到( dào)后面睡着的人（笑）。当然，如( rú)果她坐起来也能看到脸( liǎn)，但不知为何柴田贵哉带( dài)来了吉他，于是就想着“那( nà)就用上吧”。顺便说一句，他( tā)演的那个男人并不是恋( liàn)人，而是“恰好在旅馆遇到( dào)的男人”这样的设定。

滨口( kǒu)： 能构思出这样的镜头本( běn)身就已经很厉害了，而且( qiě)还能在勘景时确认其可( kě)行性。不过，河合真的是一( yī)个人来的啊。我一开始还( hái)以为他是男友，河合在撒( sā)谎。

三宅： 大概是因为我写( xiě)的剧本里，经常会出现那( nà)种“不说谎，但容易被误解( jiě)的人”吧……啊，我想起来了，其( qí)实有一个拍了但没用的( de)镜头。是从车侧面的窗玻( bō)璃拍后座睡着的河合的( de)腿。 但后来考虑到教授会( huì)谈到“官能性”，以及他对自( zì)然环境、生与死的看法，从( cóng)“腿”开始就不太对，于是没( méi)用。不过，教授本身也没有( yǒu)明确说什么是“性感”，所以( yǐ)他的那番话本身也是会( huì)被误解的构造……这个先不( bù)说了。 至于云的流动，在勘( kān)景时就已经能看到了，拍( pāi)摄当天我们还说“要是有( yǒu)云就好了”，结果真的有。

滨( bīn)口： 挡风玻璃上的云，通常( cháng)不快进的话，是不可能动( dòng)得那么快的。但画面里后( hòu)方有河合，所以又不可能( néng)是快进。这到底是怎么回( huí)事？是不是正因为你们事( shì)先已经准备、预见到了所( suǒ)有其他条件，才得以耐心( xīn)等待，把“云的流动”作为最( zuì)后一块拼图，看它能不能( néng)恰好嵌进来？

三宅： 确实是( shì)幸运，但概率上到底如何( hé)，我也说不准。毕竟是在岛( dǎo)上，地形本身就更容易感( gǎn)受到风，和都市环境不太( tài)一样。

三浦： 我是在第二次( cì)看这个夏篇开头镜头时( shí)，强烈地意识到这一点：一( yī)个画面里能同时容纳这( zhè)么多层次的镜头，其实是( shì)很异常的。正如濱口所说( shuō)，在纵向构图中存在着三( sān)重层次，细分的话甚至可( kě)能是五重。 最远处是波光( guāng)粼粼的海面，其前是陆地( dì)，再前是汽车，再前是挡风( fēng)玻璃，而玻璃上映着不断( duàn)流动的云。由河合优实饰( shì)演的主人公，正被安置在( zài)这一切的正中央。 也就是( shì)说，这是一个在一开始就( jiù)向观众展示：《旅途中的日( rì)子》是一部观看“身处多重( zhòng)层次之间的人”的电影，并( bìng)将观众的感受调校到这( zhè)个频率上的镜头。我觉得( dé)这是一个极其鲜明的导( dǎo)入。此后，影片中也不断出( chū)现令人着迷的纵向构图( tú)画面，给人一种前景与远( yuǎn)景无限延伸的感觉。反复( fù)出现的隧道也是如此，几( jǐ)乎无处不在。

三宅： 你这么( me)一说，确实如此。现在回想( xiǎng)起来，拍摄前我并不是以( yǐ)“要去拍纵深”为出发点来( lái)思考的。我想要的是这样( yàng)一个开头：画面内外都充( chōng)满了各种元素，让观众目( mù)不暇接，而登场人物却几( jǐ)乎什么都没有看到。 作为( wèi)背景，这几年我有好几次( cì)认真重看《游览意大利》（1954），也( yě)在《ユリイカ》的幸田文特集中写过( guò)相关内容。我一直在思考( kǎo)：人在旅行中究竟会看见( jiàn)什么，又会在这个过程中( zhōng)经历怎样的变化。旅行者( zhě)一开始并不是能看到一( yī)切的。《游览意大利》里，那对( duì)夫妻最初根本没有在看( kàn)风景，而是被撞在窗玻璃( lí)上的虫血痕迹弄得心烦( fán)意乱。前半段他们快步前( qián)行，几乎不看周围；后半段( duàn)步伐慢了下来，却开始试( shì)图去感受那些肉眼看不( bù)见的东西。 如果只是漫不( bù)经心地看，这部电影的一( yī)切都会从你眼前溜走，但( dàn)如果追随它的构造，就会( huì)在结尾时被风景的“定着( zhe)”所震撼。正是在这样的思( sī)考中，我开始去想：《旅途中( zhōng)的日子》里的角色们，究竟( jìng)是想看什么的人，又正因( yīn)如此错过了什么，他们会( huì)对什么感到惊讶，被什么( me)夺走心神，最终又会对什( shén)么产生恐惧。于是，这些想( xiǎng)法逐渐具体化成了“鸟粪( fèn)”，或者“不是海，而是山体滑( huá)坡”这样的细节。

■纵向构图与外( wài)景地

滨口： 正如三浦所说( shuō)，这基本上是一部以纵向( xiàng)构图为主的电影。虽然前( qián)面提到的那些风景里也( yě)有横向移动，还有像资料( liào)馆那样的地方会用到摇( yáo)镜（pan）。

三宅： 是的。在拍两个人( rén)沿着浪边走、或者走山路( lù)的时候，也拍过用摇镜的( de)版本，不过在剪辑时都舍( shě)弃了。

滨口： 结果呈现出来( lái)的，是偶尔会有跟随人物( wù)动作的摇镜，但整体上还( hái)是把摄影机固定在一点( diǎn)上，在同一个背景中捕捉( zhuō)人物。我记得在类似海湾( wān)的地方，有一个构图：画面( miàn)深处有一条斜着延伸的( de)悬崖，或者说像山一样的( de)东西，前景是正在交谈的( de)河合和高田。 但这种背景( jǐng)，如果不是事先发现，是很( hěn)难产生确信的。海也好，山( shān)也好，普通地去拍，往往只( zhǐ)会变成非常扁平的存在( zài)；而要从陆地的视点，同时( shí)把海和山纳入画面，其实( shí)相当困难。从船上拍当然( rán)容易，但在陆地上，就必须( xū)提前找到那个位置。也就( jiù)是说，必须事先发现一个( gè)能让山体的斜线在背景( jǐng)中延伸开的海滩，把它作( zuò)为摄影机的位置。 这或许( xǔ)就是勘景的成果吧。不过( guò)这次是在神津岛拍摄的( de)，对吧？这是为什么呢？是恰( qià)好所有东西都在这里找( zhǎo)齐了，还是说原本也存在( zài)选择其他岛屿的可能性( xìng)？

三宅： 勘景时我们去了周( zhōu)边的几个岛，最终决定神( shén)津岛的关键，是河合走过( guò)的那条隧道、有山体滑坡( pō)的那片海滩，以及整个岛( dǎo)屿的氛围。具体的我在以( yǐ)前写给《文艺春秋》的随笔( bǐ)里也提到过，但总之，我觉( jué)得这里正好能拍到电影( yǐng)里想要的那些气息。 而且( qiě)，从岛的一头到另一头，记( jì)得大概四十分钟就能走( zǒu)完，有一种可以用自己的( de)身体去把握这片土地的( de)感觉。

三浦： 这是一个很紧( jǐn)凑的小岛，但也有乡土资( zī)料馆，也就是说，它拥有历( lì)史——过去的层次。

三宅： 是的( de)。影片前半并不是沿着原( yuán)作中那种“男孩遇见女孩( hái)”的叙述方式，而是以原创( chuàng)的方式描绘河合的行程( chéng)，因此其中有一部分正是( shì)来自我在神津岛上发现( xiàn)的东西。

滨口： 不过，这一切( qiè)之前当然也有剧本在先( xiān)。按照常理，应该是先有剧( jù)本，再通过勘景去寻找能( néng)够契合它的地点。但在这( zhè)部电影里，有几个场景我( wǒ)觉得，如果不是先真正看( kàn)到了那个地方，是很难写( xiě)出来的。 其中一个，是“你有( yǒu)过出轨吗？”那段对话。用大( dà)银幕看时，树木的沙沙作( zuò)响，仿佛是风在抚摸某种( zhǒng)野兽的体表。还有一个，是( shì)在夕阳渐渐落下的过程( chéng)中，两个人进行的一段很( hěn)长的对话。那时，远处的城( chéng)镇已经亮起了灯。无论是( shì)风，还是光，都会让人忍不( bù)住想：为什么这种东西会( huì)被拍到？这些场面，是一开( kāi)始就觉得“我能拍到这样( yàng)的东西”吗，还是说只是偶( ǒu)然变成了这样？

三宅： 对，对( duì)。风拂过山丘上的草木，让( ràng)人忍不住想用眼睛去“抚( fǔ)摸”的那种感觉，我是无论( lùn)如何都想拍到的。岛上有( yǒu)很多这样的“抚摸点”，所以( yǐ)我觉得总有某个地方会( huì)恰好合上。 接下来，正如你( nǐ)所说，就是去筛选那些似( shì)乎能够贴合原作风景描( miáo)写的岩场和海滩。 在勘景( jǐng)之前准备的初稿，完全是( shì)以原作研究为基础的。从( cóng)晴朗的海滩开始，随着一( yī)页页翻过去，天气逐渐变( biàn)坏，太阳也慢慢西沉。我并( bìng)不是把这些当成单纯的( de)背景，而是把它们理解为( wèi)一种无法挽回的“故事本( běn)身”。正因为有这些天气与( yǔ)地形的描写，那场看似随( suí)意的男女相遇才带着一( yī)种奇异的凄厉感。 这对男( nán)女，在大多数人会在晴空( kōng)下感到幸福的时候，却无( wú)法产生那样的感受；反而( ér)是在所有人都仿佛被困( kùn)在室内般的恶劣天气下( xià)的海边，才终于显得生机( jī)勃勃。我是把它理解为一( yī)个“环境与个人心境与他( tā)人相互矛盾”的故事，因此( cǐ)，在每个场面中如何组合( hé)天气与地形，成了勘景时( shí)的课题。 至于那段日落时( shí)的长对话镜头，发想直接( jiē)来自原作中的分镜。有好( hǎo)几个格子里，人物被涂成( chéng)一整块黑色的剪影，视线( xiàn)自然会落到对话框和背( bèi)景上。从一个格子到下一( yī)个格子，你能感受到黄昏( hūn)时间的流逝。我就在想，这( zhè)在电影里该怎么表现？或( huò)者说，つげ老师当初是看到了( le)怎样的风景，才把它转化( huà)成漫画的表达？ 而且，在旅( lǚ)途中，我们不也常常会发( fā)呆地看着黄昏吗？平时生( shēng)活里，总是一回过神来就( jiù)已经天黑了，那种恍惚的( de)感觉。或许在成为漫画之( zhī)前，那种时间本身，就是一( yī)种所谓的“原风景”吧。

三浦( pǔ)： 明明只有几分钟，天色却( què)真的发生了剧烈的变化( huà)。

三宅： 我们拍了五个 take，最后( hòu)用了第五个。

滨口： 那已经( jīng)是晚到几乎快看不清人( rén)的程度了吧。

三宅： 是的。我( wǒ)们是在日落时段去勘景( jǐng)的，也亲眼看到了村落里( lǐ)灯光一点点亮起来的过( guò)程。不过，黄昏时分的海岬( jiǎ)，360 度都很有意思，其实也挺( tǐng)犹豫的。你会想看太阳落( luò)下的瞬间，东边天空的暗( àn)色也很迷人，朝任何方向( xiàng)都成立。 所以一开始，我们( men)试着让演员走动、坐下，以( yǐ)一种更自由地使用空间( jiān)的方式来表演，但效果并( bìng)不好。而且，如果因此切得( dé)太碎，好不容易捕捉到的( de)光线也会被破坏。于是我( wǒ)决定在这里赌一把。 我们( men)非常精确地设定了两人( rén)之间的距离——有点亲密，但( dàn)又远到还不能拥抱——然后( hòu)我跟他们说：“天黑的时候( hòu)，人会只用耳朵去寻找对( duì)方。”在这样的想法下排练( liàn)了一下，结果发现，哦，这样( yàng)很好。

滨口： 段取り（走位、走戏( xì)）是在哪里做的？

三宅： 一般( bān)是在拍摄前一天，比如在( zài)外面的停车场，或者旅馆( guǎn)的大厅里。

滨口： 也就是说( shuō)，不是在实际的背景场地( dì)。

三宅： 对。

滨口： 我只是出于( yú)单纯的好奇问一下。以这( zhè)个岛的规模来看，其实在( zài)真实场地里直接做段里( lǐ)（走位排练）也是可行的吧( ba)？之所以没有这么做，是为( wèi)了保持某种“新鲜感”吗？

三( sān)宅： 一方面是因为那里是( shì)观光景点，不太好意思占( zhàn)用；另一方面，时机上也有( yǒu)点麻烦。岛篇的工作人员( yuán)本来就不多，还有其他准( zhǔn)备工作要做。 不过，这次在( zài)两位演员刚到岛上的第( dì)一天，我们就用一天的时( shí)间把所有外景地一起走( zǒu)了一遍，进行说明，也在现( xiàn)场简单地排练、确认过。

滨( bīn)口： 那也就是说，在停车场( chǎng)之类的地方排段里的时( shí)候，他们其实已经知道将( jiāng)来会在什么样的地方演( yǎn)，也能够在脑中形成画面( miàn)。

三宅： 是的，他们是知道的( de)。

■在夏日之海拍电( diàn)影——天气与拍摄

三浦： 我想( xiǎng)不论是谁，都会对这部电( diàn)影中大海表情的多样性( xìng)感到惊讶。这究竟是如何( hé)实现的呢？你们也做了所( suǒ)谓的“等天气”吧。

三宅： 不管( guǎn)是真下雨，还是用人工降( jiàng)雨，相关的准备都是必须( xū)推进的。另外，从一开始就( jiù)知道，如果是大晴天，很容( róng)易变成“太阳雨”，那就和漫( màn)画不一样了，所以必须尽( jǐn)量选择云层厚重的日子( zi)。因此拍摄期定在了梅雨( yǔ)结束前。这又牵涉到演员( yuán)的档期，所以是很早就做( zuò)出的判断。 在此基础上，副( fù)导演松尾崇每天都会制( zhì)作拍摄日程，对照一周的( de)天气预报，随时做好可以( yǐ)出发的准备。

滨口： 我觉得( dé)今天谈天气是一个核心( xīn)话题。面对天气，通常大致( zhì)有三种应对方式。第一，是( shì)预留充裕的拍摄日程，如( rú)果你明确需要某种天气( qì)，就得准备备用日。第二，是( shì)在现场即兴应对，即使天( tiān)气和预想不一样，也能现( xiàn)场调整。第三，是人工干预( yù)，在有限的画幅内尽可能( néng)“造出来”，包括现场处理和( hé) VFX。 这三者的组合，说到底还( hái)是无法完全控制的。所以( yǐ)问题就来了：如果风不吹( chuī)，你打算怎么办？反过来说( shuō)，在夜色渐深的山丘场景( jǐng)里，如果风刮得太猛，又是( shì)拍不了的。可是在这部电( diàn)影里，哪怕地形不动，天气( qì)却给背景和前景带来了( le)极其微妙的色彩变化。不( bù)管有没有风，看起来全都( dōu)是“最佳状态”。这让我忍不( bù)住想：这到底是怎么做到( dào)的？

三宅： 关于第一点的日( rì)程安排，因为冬季拍摄预( yù)计会增加预算，几乎没有( yǒu)设置备用日，当时真的捏( niē)了一把汗。在此之上，我们( men)会针对每一场戏提出“第( dì)一希望”“第二希望”的天气( qì)条件，再请松尾据此来排( pái)日程。 至于现场体制，这次( cì)选择的是小规模团队。一( yī)方面是预算考量，另一方( fāng)面也是觉得如果把十辆( liàng)海狮开上岛，气势太盛，有( yǒu)点不好看。不过，小团队并( bìng)不意味着机动性就无限( xiàn)提高，体力消耗其实更大( dà)。我们不知道在沙滩上背( bèi)着设备来回走了多少趟( tàng)……我自己已经习惯了某种( zhǒng)规模的团队，小规模也有( yǒu)明显的劣势。如果没有岛( dǎo)上居民的支持，很多事情( qíng)根本无法成立。比如他们( men)在海滩上给我们搭了临( lín)时洗澡的地方，真的帮了( le)很多忙。

三浦： 这部电影里( lǐ)反复出现那种几乎从正( zhèng)上方垂直俯瞰的超高角( jiǎo)度镜头，非常有效，也非常( cháng)醒目。这在设备上是需要( yào)什么特殊器材吗？

三宅： 夏( xià)篇并没有用什么特殊设( shè)备。我们是在勘景过程中( zhōng)，一边找一边判断哪些远( yuǎn)景是可行的。岛上有很多( duō)展望台和视野开阔的登( dēng)山道，所以我们会去寻找( zhǎo)可能作为机位的位置。 顺( shùn)便一提，你们还记得那个( gè)水洼吗？就是河合说出“你( nǐ)有过出轨吗？”那句话时，稍( shāo)微绕开走的那个水洼，是( shì)我们人工做出来的。

滨口( kǒu)： 是为了拉长她的行动路( lù)线吗？

三宅： 最初的发想，其( qí)实只是勘景时的一种想( xiǎng)象：画面左侧的海浪“哗”地( dì)一打上来，如果不是全部( bù)退去，而是在路上留下一( yī)个水洼会怎样。要是鱼或( huò)者螃蟹没来得及回到海( hǎi)里，被困在那个水洼里，那( nà)可就太倒霉了。 从那里开( kāi)始，妄想就扩展开来——这部( bù)电影里的人物，或许也是( shì)这样的一种人生观；我们( men)所生活的世界，乃至这个( gè)国家，最终也可能只是一( yī)个会干涸的水洼。那段时( shí)间我甚至还读了井伏鱒( zūn)二。 不过撇开这些不谈，更( gèng)重要的可能是：那条山路( lù)上有没有水，其实会让整( zhěng)体印象产生很大差别。那( nà)是属于那个地点的“气息( xī)”。

三浦： 原来如此，干涸之前( qián)的水洼啊……这么一想，影片( piàn)里还有浪边、后篇雪地里( lǐ)的脚印之类的元素，都是( shì)终将消失的痕迹，是自然( rán)留下的瞬间形态，反复出( chū)现，构成了整体氛围的基( jī)调。这个水洼中，河合优实( shí)在山路上特意“哟”地避开( kāi)的动作，真的让人印象深( shēn)刻。

三宅： 东京篇里其实也( yě)拍了水洼，还一度考虑放( fàng)在开头，但后来拍到了那( nà)组楼群的镜头，就没用上( shàng)。

三浦： 那水是从哪里运来( lái)的？

三宅： 就在很近的地方( fāng)，画面外几米远就有一间( jiān)抽水马桶的厕所（笑）。

三宅( zhái)（续）： 再回到天气的话题，从( cóng)“预备，开始”到“卡”的这段时( shí)间里会吹起怎样的风，确( què)实是运气。但我也有一种( zhǒng)经验上的感觉：如果没有( yǒu)准备，是根本等不到的。能( néng)准备的事情，就是提前观( guān)察风道般的地形、树木的( de)倾斜方向等，拍摄当天在( zài)可能的范围内等待风，剩( shèng)下的，就靠自己的皮肤去( qù)感受。

滨口： 最明显的还是( shì)河合走向隧道前的那一( yī)段。那一场，是在同一天拍( pāi)完的吗？

三宅： 那条路并不( bù)是现实地图上的路线，而( ér)是虚构的行程，所以地点( diǎn)之间其实有些距离，确实( shí)不是同一天拍的。每个镜( jìng)头的拍摄地点和拍摄日( rì)都不同，但风的强度却看( kàn)起来连贯，这当然和选景( jǐng)有关，但更多还是运气。

滨( bīn)口： 运气……。不不。不过在勘景( jǐng)的时候，你们也看到过那( nà)样的风吧？

三宅： 是的。不过( guò)我觉得，正是因为河合的( de)存在感和动作同时出现( xiàn)，那种旋涡般的阵风才显( xiǎn)得更加可见。

滨口： 虽然会( huì)忍不住想，如果没拍到怎( zěn)么办，但说到底，你们是抱( bào)着“要拍到”的决心去的。

三( sān)宅： 可怕的是，我在勘景之( zhī)后，甚至在分镜说明里写( xiě)了“仿佛被风引导着”“被风( fēng)推着前行”这样的话……河合( hé)也接受了这一点，在资料( liào)馆之后的段落里，她逐渐( jiàn)把身体交给外部世界来( lái)表演。 在那之前，她大概是( shì)以一种更无聊、更封闭的( de)状态在理解这个角色的( de)吧。

滨口： 说到风和河合，裙( qún)子的选择也很关键。

三浦( pǔ)： 像玛丽莲·梦露那样，轻轻( qīng)飘动的感觉。

滨口： 但又不( bù)能被掀起来。这个选择，或( huò)者说达成共识的过程，是( shì)怎样的？

三宅： 那是服装设( shè)计立花文乃的品味。

滨口( kǒu)： 有特别讨论过“风”吗？

三宅( zhái)： 我不太记得了……基本还是( shì)从角色设定出发：“她是因( yīn)为某种原因来到岛上的( de)人，所以大概不会带牛仔( zǎi)裤，更想要轻松一些。”在城( chéng)市里可能会让人心跳的( de)穿着，在夏天的海岛旅行( xíng)中反而显得自然、不突兀( wù)。 至于共识，在试装之前，我( wǒ)就已经和河合谈过我对( duì)漫画中女性形象的看法( fǎ)，以及这次电影里希望如( rú)何处理。现在回想起来，那( nà)套服装确实是非常适合( hé)“让风可视化”的材质。还有( yǒu)那件蓝色衬衫，我也特别( bié)喜欢。能在脑海里、在东京( jīng)的服装店想象中认定“这( zhè)座岛就该是那种蓝色”，真( zhēn)的是很了不起的直觉。

■空间与衔接

滨( bīn)口： 如果说到“蓝色”，那夏篇( piān)本身的调色就是偏蓝的( de)吧。甚至可以说有点偏冷( lěng)了。这是出于怎样的选择( zé)呢？

三宅： 我觉得最重要的( de)是让水呈现出“活着”的感( gǎn)觉，然后希望在最后能让( ràng)人感到一点恐惧。我大概( gài)也就说了这些而已。颜色( sè)主要是由调色师高田（淳( chún)）先生和摄影师月永先生( shēng)两个人完成的。到了后期( qī)我在场的时候，确实有在( zài)结尾阶段对少数几个镜( jìng)头说过“这里再稍微这样( yàng)一点”的调整意见。

滨口： 毕( bì)竟“夏天”其实是可以处理( lǐ)得非常耀眼、非常刺目的( de)吧？比如让画面更偏黄一( yī)些。在这座岛、在这个故事( shì)里的“夏天”，却不是那样，而( ér)更偏向蓝色。当然，也可以( yǐ)只把水调成蓝色，但现在( zài)这种整体像是慢慢渗开( kāi)的蓝调，是一种怎样的选( xuǎn)择呢？ 如果强调对比的话( huà)，冬篇是非常“白”的，那么夏( xià)篇完全可以走更黄、更暖( nuǎn)色系的路线。但现在反而( ér)是两者都共享了一种“寒( hán)意”，与其说是在强化差异( yì)，不如说更像是在押韵。这( zhè)一点和《旅途中的日子》这( zhè)个片名本身也很相似。

三( sān)宅： 其实我自己也不是特( tè)别清楚，反倒很想问问月( yuè)永他们（笑）。横滨聪子导演( yǎn)的《去海边的路》（2025）也是他们( men)两个人的作品，但完成的( de)质感就完全不一样。

滨口( kǒu)： 明明是夏天，却会看到嘴( zuǐ)唇发紫的画面，整体给人( rén)的印象反而更接近一种( zhǒng)“寒冷”的反复呼应。不过这( zhè)或许正是某种“三宅唱式( shì)”的东西吧。 在“夏篇”里让我( wǒ)有点惊讶的一处剪接，是( shì)在海岸边高田先生和河( hé)合先生对话的那场戏。先( xiān)是一个镜头的正反打，接( jiē)着是河合先生先站起来( lái)、走出画框，然后高田先生( shēng)也走出画框。你会自然地( dì)期待，下一个画面他们会( huì)以怎样的方式再出现。结( jié)果你以为会沿着同一方( fāng)向拍高田先生重新入画( huà)，却没想到画面先给的是( shì)水洼里的一条死鱼，然后( hòu)高田先生是以“倒影”的方( fāng)式从画面上方出现的——不( bù)是从左边或右边。那一瞬( shùn)间真的让人一惊。 这是一( yī)个“进入画面，但不会按你( nǐ)预期的方式进入”的镜头( tóu)。这个镜头的想法，是从怎( zěn)样的感觉中产生的呢？

三( sān)宅： 这是在剪辑中完成的( de)。拍摄时我脑子里并没有( yǒu)这样的连接方式。中间原( yuán)本还有好几个不同的镜( jìng)头和地点，后来全部都剪( jiǎn)掉了。

滨口： 也就是说，他们( men)相遇的地方和之后的岩( yán)石地带，其实是差别挺大( dà)的两个地方？

三宅： 是的。我( wǒ)们和大川（景子）小姐一起( qǐ)反复尝试，讨论“怎样才最( zuì)有意思”。最后一致觉得，这( zhè)个剪接是最让人“一惊”的( de)。

滨口： 这个回答让人很安( ān)心，也给人勇气（笑）。我常常( cháng)会想，能在现场就预想到( dào)这种连接的人，到底是什( shén)么样的存在啊。这真的是( shì)只有电影才能做到的剪( jiǎn)接。 顺带一提，那条鱼也拍( pāi)得太好了。原作里鱼是有( yǒu)头的，但电影里却是明显( xiǎn)没了头、而且一眼就能看( kàn)出已经死了。两个人仿佛( fú)被“死亡”所吸引而走进那( nà)个画面里，真的非常精彩( cǎi)。

三浦： 这一连串的流动我( wǒ)也被狠狠地震住了。站起( qǐ)来，横穿镜头，是不是脚步( bù)声也被连接在了一起？

三( sān)宅： 脚步声啊……具体我也不( bù)太确定。因为离海更近了( le)，我们把浪声处理得更清( qīng)晰、更强，所以脚步声可能( néng)暂时被掩盖掉了。

滨口： 从( cóng)时间上来说，其实是有一( yī)点跳跃的吗？

三宅： 是的。海( hǎi)滩和岩场的天气和光线( xiàn)并没有完全衔接，所以可( kě)以说是略微省略了一点( diǎn)距离的剪辑点。

滨口： 我完( wán)全没注意到。那条鱼，是和( hé)美术的布部（雅人）先生商( shāng)量后决定的吗？

三宅： 是和( hé)演出组、还有布部先生一( yī)起决定的。我们也试过买( mǎi)来的鱼做处理，但在外景( jǐng)勘察时正好在海滩上发( fā)现了一条已经腐朽的鱼( yú)，最后就用了那个。 一边想( xiǎng)着柘植（义春）漫画里的生( shēng)死观，一边又希望能以一( yī)种非常直观、干脆的方式( shì)，把它当作一个“物”来拍。夏( xià)天的那条鱼是绝对笑不( bù)出来的，但冬天的那条鱼( yú)却会让人忍不住发笑——这( zhè)究竟是电影的神秘之处( chù)，还是别的什么呢……

三浦： 原( yuán)来这条鱼也是偶然捡到( dào)的啊（笑）。但确实，它腐朽的( de)状态恰到好处，正因为没( méi)有“道具感”，才会在记忆里( lǐ)留下这么深的印象。而这( zhè)个印象，之后又会和冬篇( piān)里出现的各种鱼形成照( zhào)应…… 我还想问问，在发现这( zhè)条鱼之前的那个隧道场( chǎng)景。出口那里有一个挺大( dà)的落差，对吧？河合先生在( zài)那一瞬间表现出像是想( xiǎng)要跳下去、但又放弃了的( de)犹豫。你会想“接下来怎么( me)办呢？”，结果镜头一切，他已( yǐ)经站在沙地上了。 像这样( yàng)一个个瞬间的犹豫，都会( huì)让我们观众在当下感受( shòu)到一种细微的悬念。之前( qián)的学习会中，三宅先生就( jiù)一直关注人物如何对周( zhōu)围环境作出极其敏感的( de)反应，这一点我印象很深( shēn)。而这部电影里的河合先( xiān)生，正是被引导着以这种( zhǒng)方式存在着。就像罗西里( lǐ)尼电影里的英格丽·褒曼( màn)，在自然、偶发的地形中踉( liáng)跄前行，观众可以与那个( gè)“当下”同步。所以看到隧道( dào)出口那个大落差前的河( hé)合先生，才会忍不住揪心( xīn)：怎么办？要跳吗？

三宅： 其实( shí)我们在外景勘察时也讨( tǎo)论过：“这个要怎么下去啊( a)？”也想过要不要搬几块大( dà)石头过来，弄得好下去一( yī)点，但又觉得太麻烦了。后( hòu)来就有了这样的想法：不( bù)能顺顺利利地下去，反而( ér)更像柘植漫画里的感觉( jué)。

■无法形成“双人镜头”的( de)人们

滨口： 这部电影基本( běn)上是一部不太“动”的对话( huà)剧，对吧。在岩场那一段，我( wǒ)记得一开始是河合先生( shēng)站在上手〔画面右侧〕，高田( tián)先生在下手〔画面左侧〕。他( tā)们在那里谈到“土左卫门( mén)”（溺死者），随后镜头切去拍( pāi)浪花。等镜头再回来时，两( liǎng)人的上下位（上手／下手）却( què)对调了。 也就是说，这一场( chǎng)并不是一口气拍完的，而( ér)是调整了段里再拍的。如( rú)果是我自己的话，我会不( bù)会这样拍呢？或者说，按一( yī)般的拍法，很可能就会拍( pāi)成类似正反打的东西吧( ba)。即便上下位反过来，比如( rú)从河合先生那一侧拍高( gāo)田先生的话，海也就拍不( bù)到了。我在想，或许正是出( chū)于这个原因？作为一种节( jié)奏的处理方式，虽然是细( xì)节，但感觉还挺大胆的。

三( sān)宅： 首先我觉得，在这一场( chǎng)里，高田先生那种“讲述的( de)声音”会成为关键。他的声( shēng)音非常好，能把过去的事( shì)件一点点勾勒出来，有一( yī)种被声音牵引着回忆浮( fú)现的感觉。所以我一开始( shǐ)就设想了这样一个画面( miàn)链条： 「1. 高田先生的背影＋倾( qīng)听的河合先生」开始，中间( jiān)插入「2. 岩场浪花的插镜」，然( rán)后再回到「3. 倾听的河合先( xiān)生」。 当然，第3步也可以回到( dào)和第1步相同的镜头，但由( yóu)于在拍摄时，河合先生在( zài)对话结束后会移动站位( wèi)、抬头望向远方，这个站位( wèi)变化本身就需要一个不( bù)同角度的镜头来对应，所( suǒ)以在剪辑时，第3步就用了( le)那个镜头。 不过在拍摄现( xiàn)场，我也抱着“也许用不上( shàng)”的心态，拍了能看到高田( tián)先生表情方向的镜头。因( yīn)为我也想传达：河合先生( shēng)其实是在好好看着他的( de)。

滨口： 原来如此。结果就落( luò)在了一个相当少见的剪( jiǎn)接方式上。顺便问一句，在( zài)《惠子，凝视》或者《黎明的一( yī)切》里，也有这种“两边都先( xiān)拍着”的情况吗？

三宅： 《惠子( zi)》是没有的。那部片子我们( men)拼命节省胶片……。《黎明的一( yī)切》也几乎没有，本来就是( shì)一部很少切正反打的电( diàn)影。

滨口： 也就是说，《旅途中( zhōng)的日子》里，确实有相当多( duō)的东西是通过剪辑才被( bèi)“发现”的。

三宅： 尤其是夏篇( piān)。是一边摸索一边拍的。在( zài)这个过程中，我们这次也( yě)尝试了“整段通拍”，也就是( shì)不断用长时间的完整走( zǒu)位去拍。

滨口： 作为三宅唱( chàng)的电影创作来说，这种“通( tōng)拍”感觉如何？

三宅： 加上选( xuǎn)择了标准画幅，会有一种( zhǒng)在拍“个体”的充实感吧。

滨( bīn)口： 你说的“个体”，是指单人( rén)镜头吗？确实，一开始高田( tián)先生和河合先生的正反( fǎn)打，我就觉得你在做一些( xiē)挺少见的事。

三宅： 怎么说( shuō)呢……《旅途中的日子》里的这( zhè)些人，并不是想要变得亲( qīn)密。他们是那种随时可以( yǐ)说一句“再见”就各自离开( kāi)的、很难轻易形成双人镜( jìng)头关系的人。所以我想，首( shǒu)先要把“每一个人”好好地( dì)拍下来。

濱口： 《惠子》的时候( hòu)我记得是欧洲宽银幕吧( ba)？这次为什么选了标准画( huà)幅呢？

三宅： 我和摄影的月( yuè)永先生在外景勘察时一( yī)边走一边聊，“标准画幅吧( ba)。”“嗯，标准吧。”——也没特别讨论( lùn)理由。 其实一直到正式开( kāi)拍前，我都还在纠结，完全( quán)没理清思路，甚至连要不( bù)要拍成黑白都在犹豫……现( xiàn)在回想，真的幸好拍成了( le)彩色（笑）。一开始我还很怕( pà)彩色会“输给天气”。

滨口： “输( shū)给天气”是指？

三宅： 就是担( dān)心天气不按预想来，画面( miàn)会变得一团糟。黑白的话( huà)，更容易接近漫画的质感( gǎn)。扯远了，还是说画幅尺寸( cùn)吧？

滨口： 这也和你想拍竖( shù)向构图有关吧。

三浦： 一般( bān)会以为你是从一开始就( jiù)精确计算好要用标准画( huà)幅的。因为片中那些迷人( rén)的纵向构图接连出现，效( xiào)果非常强。

三宅： 是边拍边( biān)学的。

滨口： 我在想，会不会( huì)也有一种考虑：不让观众( zhòng)的注意力在横向扩散。尽( jǐn)量让注意力保持“静止”，然( rán)后让注意力本身开始产( chǎn)生微微的振动。

三宅： 我脑( nǎo)子里确实有我们在《寻找( zhǎo)演出——电影学习会》里谈到( dào)维克多·艾里斯那一回时( shí)说过的：纵向构图和横向( xiàng)构图在时间感受上的差( chà)异。 旅途电影、路片，往往给( gěi)人一种印象：人物或风景( jǐng)从左到右、或从右到左慢( màn)慢移动。结果就很容易变( biàn)得冗长（笑）。已经有人尝试( shì)过那样的电影了。但如果( guǒ)把旅途理解为“远离与靠( kào)近”，其实是可以创造时间( jiān)的。这样一来，即便片长不( bù)长，也可以成为一部旅途( tú)电影。也是在拍的过程中( zhōng)我才逐渐意识到这一点( diǎn)的。 如果把“旅的本质”设定( dìng)为“惊讶”，那么剪辑点就是( shì)关键。

滨口： 明白了。也并不( bù)是说横移就只是运动、纵( zòng)向就只是时间这种简单( dān)的区分，而是通过在哪里( lǐ)切，事后才会浮现出这个( gè)镜头是什么、其中包含了( le)怎样的时间。那只能在具( jù)体的镜头中被决定。

三宅( zhái)： 嗯。但因为事前并没有想( xiǎng)清楚这一点，所以用摇摄( shè)拍的东西，在剪辑中基本( běn)都被删掉了。

三浦： 比如那( nà)场黄昏迅速变暗的双人( rén)长镜头，最后摄影机还是( shì)稍微跟了一下两个人。我( wǒ)反而有点惊讶，原来不是( shì)一开始就决定要完全固( gù)定的。

三宅： 是的，没有完全( quán)定死。虽然也可以用CG把它( tā)“定住”，但觉得算了，也挺好( hǎo)。 夏篇里也有一些镜头，我( wǒ)会神经质地把哪怕极其( qí)微小的运动都重新调整( zhěng)成固定画面。到了冬篇，我( wǒ)明确跟月永先生说：“这次( cì)我想彻底固定。” 我终于理( lǐ)解了漫画和电影之间的( de)差异：只要有一点点东西( xī)动起来，就能制造出惊讶( yà)的效果。如果摄影机动了( le)，把漫画拍成电影的根基( jī)反而会被破坏。夏篇之前( qián)我还没理清这些，确实挺( tǐng)不成熟的。但对我来说，很( hěn)多事情不拍起来是不会( huì)明白的。

关于夏篇的演员，或关于( yú)表演与人物形象

三浦： 我( wǒ)觉得这部电影里，夏篇和( hé)冬篇是相互抬升、彼此呼( hū)应的结构。但在只拍完夏( xià)篇的时候，其实还只是“半( bàn)部”电影。那两个人的故事( shì)在展开之前就结束了。就( jiù)像你刚才说的，他们依然( rán)是“个体”，只是短暂相遇、随( suí)即分离。 那么作为演员，在( zài)这种情况下要如何进入( rù)角色呢？在没有被赋予“要( yào)建立直接关系”的前提下( xià)，该如何去表演这种悬而( ér)未决的状态？

三宅： 这点我( wǒ)真的非常苦恼。就夏篇来( lái)说，即便像《黎明的一切》那( nà)样给角色写详细的背景( jǐng)设定，我也觉得未必有什( shén)么意义。

滨口： 是的，不需要( yào)。对这部电影来说，只会变( biàn)成负担。

三浦： 河合先生给( gěi)人的感觉，也是一个没有( yǒu)背负太多背景的人。

三宅( zhái)： 在正式拍摄前和河合先( xiān)生见面的时候，我们聊到( dào)了“空”的这个关键词。就是( shì)那种：因为厌倦了人际关( guān)系而来到岛上旅行，想要( yào)丢掉很多东西，但人又不( bù)可能那么轻易就变成“空( kōng)”的状态。 如果用柘植义春( chūn)的说法，就是无法真正“蒸( zhēng)发”，无论如何都无法从自( zì)己身上逃走。反复咀嚼这( zhè)层含义之后，我才想到：“要( yào)不要在中指上缠个绷带( dài)？”

滨口： 受伤这个设定是电( diàn)影原创的？

三宅： 是的，而且( qiě)会一直缠着绷带。毕竟很( hěn)容易让人注意到吧，对自( zì)己身体的那种违和感。因( yīn)为受伤不能下海，他会更( gèng)鲜明地意识到自己与他( tā)人的不同，进入一种“异邦( bāng)人”的状态。

三浦： 这似乎也( yě)能解释他在隧道出口没( méi)法一下子下去的原因——一( yī)种没法完全与环境亲和( hé)的人物形象。

三宅： 嗯，是的( de)。如果绷带在画面上显得( dé)太突兀，我本来是打算放( fàng)弃的。但在现场穿好服装( zhuāng)、到外面走一走确认之后( hòu)，觉得可以。

滨口： 真的非常( cháng)恰到好处。既暗示了一点( diǎn)过去，又在观看过程中逐( zhú)渐不再成为负担。

三宅： 对( duì)对，我觉得那种程度正好( hǎo)。另一边，高田先生的设定( dìng)是：他的皮鞋已经破旧到( dào)鞋底脱落，所以在海滩上( shàng)捡了别人的拖鞋，左右不( bù)一致地穿着。和手指受伤( shāng)一样，他身上也始终带着( zhe)一种不适感。 不过更重要( yào)的是，他非常理解剧本，而( ér)且有足够的勇气去承担( dān)这种状态。

滨口： 高田万作( zuò)先生真的太棒了。作为柘( zhè)植漫画里的角色，完全成( chéng)立。

三宅： 是选角导演杉野( yě)刚先生——他也曾担任黑泽( zé)明组的副导演——推荐给我( wǒ)的。声音真的太好了。

滨口( kǒu)： 非常可信，也让人喜欢。真( zhēn)好。

作为“物( wù)”的人类

滨口： 刚才提到这( zhè)部电影里的“物（モノ）”，我就想到( dào)了河合先生。她有一种作( zuò)为物质存在的感觉。《旅途( tú)中的日子》这个电影，有时( shí)风景似乎可能会压过人( rén)，对吧？但是在这样的风景( jǐng)中，她并没有显得突兀，反( fǎn)而是一种调和的感觉，好( hǎo)像只是自然地存在在那( nà)里。这种平衡是怎么把握( wò)的呢？

三宅： 我觉得她有一( yī)种不可捉摸的物质感，像( xiàng)动物一样的存在感。就像( xiàng)优雅的野猫。她表面上非( fēi)常无聊，但某一瞬间，好像( xiàng)会猛地抬起头来。 不过这( zhè)是经过拍摄时的尝试，再( zài)到剪辑中才显现出来的( de)。在拍摄现场，我们互相尝( cháng)试、探索。太不敏感不行，太( tài)敏感也不行。坦白说，这种( zhǒng)度在现场我自己也没整( zhěng)理好，所以让演员们用身( shēn)体不断去试。我们把彼此( cǐ)的感觉都用语言表达出( chū)来，比如“今天的感觉就是( shì)这样”，我自己也在海里，能( néng)感觉水下的触感之类的( de)。

三浦： 我印象很深的是，河( hé)合先生换泳衣的时候，是( shì)通过避雨的长椅来拍摄( shè)的，并没有过度中心化。

三( sān)宅： 在漫画里，他会在低声( shēng)说“好漂亮啊”之后，有类似( shì)正反打的镜头连锁，两人( rén)互相凝视的画面，但我们( men)没有照搬那个。

■海与阴天

滨口： 她入海的( de)场景，摄影机摇得相当大( dà)胆。作为熟悉现场的人，我( wǒ)觉得厉害的是，那里的浪( làng)花颗粒感非常明显。这是( shì)怎么做的？难道他们在拍( pāi)摄的时候，演员游泳的同( tóng)时，坐在船上人工制造浪( làng)花吗？

三宅： 是的，我们有人( rén)工降雨。画面中看起来像( xiàng)是在深水区游泳，实际上( shàng)演员和工作人员基本上( shàng)都可以踩到海底，演员手( shǒu)边还有系着砝码的绳子( zi)，画面外有安全潜水员。雨( yǔ)也是从离海滩稍远的地( dì)方人工降下，而不是从船( chuán)上。顺便说一下，我自己整( zhěng)天都在海里，穿的最寒的( de)衣服就只是一条泳裤。工( gōng)作人员穿潜水服。我自己( jǐ)先让自己处于最容易喊( hǎn)停的状态，这样一旦情况( kuàng)不对，就可以立即中断。

滨( bīn)口： 哇，太厉害了，值得学习( xí)。

三宅： 不不，我要坦白反思( sī)，那种穿法，也就是只穿泳( yǒng)裤，会不由自主地提升士( shì)气……老实说，站在雨中的海( hǎi)里，真的会产生极大的幸( xìng)福感，自然地笑出来，害怕( pà)感就消失了。哈哈，挺傻的( de)吧？这种状态会传播，团队( duì)会形成靠冲劲撑过去的( de)气氛。更理想的是，我应该( gāi)在陆地上。不过，如果我不( bù)在，无法看到监视器，也就( jiù)没法判断演员演得行不( bù)行，所以自己还是必须入( rù)海。因此，我反思到，应该在( zài)陆地上安排一个比我更( gèng)冷静、能负责暂停拍摄的( de)人。 由于是小团队，除了录( lù)音以外，几乎都得在海中( zhōng)，每个人都握着几条人工( gōng)降雨的水管。如果在本州( zhōu)的海边拍，可以请专业特( tè)技组解决，但在没有水罐( guàn)车的小岛上，还要考虑天( tiān)气和待机日，预算会迅速( sù)膨胀。按照剧本给出的“拍( pāi)”，我们其实完全不用勉强( qiáng)，但现实就是这样……最终拍( pāi)出了比预期更好的场景( jǐng)，但对过程并不完全满意( yì)。

滨口： 也许站在浪中，比从( cóng)外面看会更害怕。不过精( jīng)确度方面，确实很难。顺便( biàn)问一下，那阴天的颜色，是( shì)真的还是调色后的？

三宅( zhái)： 几乎就是实景。海面被雨( yǔ)打出的颗粒感，是绝对不( bù)能省的。还有音效，长谷川( chuān)刚的细腻处理让海浪更( gèng)有起伏。

滨口： 如果浪花溅( jiàn)起水花，我可能会想：“啊，也( yě)许不用人工下雨也看不( bù)出来呢（笑）。”但这是英明的( de)决定。有和没有，差别非常( cháng)大。

三宅： 夏篇拍摄共9天，其( qí)中有3天是在下雨的海滩( tān)和海中。

三浦： 河合先生和( hé)高田先生在岛上待了多( duō)久？

三宅： 演员们待了12晚13天( tiān)。临近开拍前，因为船只因( yīn)雨停航，部分设备和工作( zuò)人员晚了一天到达。临时( shí)准备少了一天，影响还挺( tǐng)大。

滨口： 原来如此。不过看( kàn)起来并没有那种感觉。

三( sān)宅： 剪掉了一些镜头……顺便( biàn)说一下，夏篇工作人员总( zǒng)共15人。

滨口： 考虑到是在拍( pāi)《黎明的一切》之后，这人数( shù)真的很少啊。

三宅： 是的。我( wǒ)一直对5人以下的拍摄怀( huái)有憧憬，但这次下定决心( xīn)。看过各国艺术电影后，我( wǒ)有种感觉——“普通”的商业电( diàn)影制作方式已经很少了( le)。现在只能用这种中等规( guī)模的团队去拍。像《野性之( zhī)旅》（2018）那种，我自己操作摄影( yǐng)可能可以，但为了最大化( huà)现有团队力量，一定规模( mó)是最合适的。15人加上当地( dì)居民的协助，才勉强完成( chéng)拍摄。

在雪( xuě)国拍电影

三宅： 夏篇拍完( wán)后，我们终于看清了：电影( yǐng)中哪些是必要的，哪些不( bù)太适用。包括反思点在内( nèi)，冬篇我们可以更精准地( dì)共享拍摄目标，继续做准( zhǔn)备。寒冷问题，Montbell提供的赞助( zhù)让我们得以加强装备。 雪( xuě)地的风景每天都会变化( huà)，很多事情无法提前准备( bèi)，无论是钱还是时间都容( róng)易增加成本。我想再次强( qiáng)调，每一个画面都是大量( liàng)前期准备的成果。

滨口： 冬( dōng)篇工作人员人数增加了( le)吗？

三宅： 大概增加了三倍( bèi)。从开放式影棚的管理办( bàn)公室到那个住宿拍摄场( chǎng)景——其实是“阿信的家”——路都( dōu)是没有的。下雪后，要用挖( wā)掘机开出几百米让设备( bèi)卡车能通行的路，需要两( liǎng)周。前期到达现场的制作( zuò)部，过了一周我问：“宿舍（布( bù)景）怎么样？”他们说：“屋顶都( dōu)还没看到。” 第一张照片，是( shì)从市区通往影棚的普通( tōng)道路，大约积雪2米。第二张( zhāng)，是拍摄后期拍的，道已经( jīng)满是泥土，但本来那里根( gēn)本没有路。你可以想象，在( zài)雪地里开辟道路的情况( kuàng)。

滨口： 哇。那这些都是制作( zuò)部自己完成的吗？

三宅： 是( shì)制作部和当地影棚的人( rén)一起完成的。冬篇的制作( zuò)负责人古野修作先生，曾( céng)在这里拍过更艰难的冬( dōng)季外景片，他的经验对我( wǒ)们帮助很大。还有那口鲤( lǐ)鱼池